紫薇斗数福禄宫-陈平为什么会感叹自己的阴谋会殃及子孙
紫薇斗数福禄宫，陈平为什么会感叹自己的阴谋会殃及子孙？
陈平的曾孙丢了爵位，另一个哪怕娶了卫子夫的姐姐，想恢复爵位却也不能，这其中必有隐情。
作为一个阴谋家，他的话如果只看表面，那是对他的不尊重，先得知道他这么说的目的所在，才能知道这话的深意。
这句话出自太史公的《史记》，我们先看太史公的意思，再看陈平的本意。
陈平与张良，没有可比性说起陈平的阴谋，一般喜欢拿来跟张良的阳谋相比，认为陈平的计谋大多阴损，善于利用人心的弱点，而张良却高屋建瓴，以长远的眼光从大局出发，运筹帷幄 ，指点江山。
事实上，我们大部分人都知道张良，知道汉初三杰，却鲜有人知道陈平这个人，这又是为何？
这不得不说是一个很现实的问题，那就是在刘邦时期，陈平的地位是远远不能跟张良相比的，不是因为能力问题，而是出身。
张良出身贵族世家，他的祖父和父亲连任韩国五代国相，单靠这个身份，虽然在哪儿都是 *** 贵族。
因此，在辅佐刘邦一统天下之后，他能不恋权位，云游天下。
一则是因为他出身高贵，该享受过的都享受过了，又精通黄老之术，这才淡泊名利；另一方面是没有后顾之忧，凭借他的出身，祖上以及自己的人缘，哪怕自己身不在朝廷，家族也能无忧。
相比之下，陈平出身贫寒，只能费尽一切心思往上爬，哪怕临死之前，也还担心子孙不能保住这好不容易得来的爵位。
因此，在刘邦时期，陈平地位并不如何显赫，因为阴谋隐秘的原因，名声也远远比不上留侯张良。
幸亏他活得够久，在惠帝晚年终于官至左丞相，尤其是吕后去世后，与周勃平定诸吕，迎立汉文帝，这才让他达到人生巅峰。
六出奇计所谓的“六出奇计”，出自太史公的“凡六出奇计，辄益邑，凡六益封。”意思是在刘邦统一天下的过程中，他有过六次出奇制胜的妙计，每条计谋都能让他增加食邑，被加封。
这六条奇谋一般是指：
1.捐金行反间计，离间项羽君臣
公元前203年，刘邦被项羽围困于荥阳城，长达一年之久，刘邦部队被断绝了外援与粮草，陷入困境。
这时候陈平献计，先让刘邦拨出40000斤黄金，买通楚军将领，让他们在楚军散布谣言，说道：“钟离眜等将领功劳更大，却不能裂土封王，他们已经与汉王约好，一起消灭项羽，共分楚国疆土。”
霸王项羽果然疑心，不再与钟离眜等人共议军事。
顾楚有可乱者，彼项王骨鲠之臣亚父、锺离眛、龙且、周殷之属，不过数人耳。——《史记·陈丞相世家》2.以恶草近楚使
要说对项羽来说，影响力更大的莫过于亚父范增，为了离间项羽与范增，陈平不得不亲自出马。
有一次，项羽的使者来到刘邦营中，陈平先是让侍者奉上好酒好菜，然后将使者请到上座，并对他大献殷勤，还再三询问范增的身体状况，一副谄媚的模样，并低声对他说：“亚父范增有什么吩咐吗？”
使者不解地说道：“我们是霸王派来的，不是亚父派来的。”
陈平听后，故作吃惊地道：“我还以为是亚父派来的呢！”然后马上改了辞色，将使者赶到旁边简陋客房，用粗茶淡饭招待，陈平自己更是拂袖而出，对使者不管不顾。
汉王为太牢具，举进。见楚使，即详惊曰：“吾以为亚父使，乃项王使！”复持去，更以恶草具进楚使。——《史记·陈陈丞相世家》使者回去将遭遇告诉项羽之后，项羽果然对范增起了疑心，不再听从范增的建议。
最终范增离开了项羽，很快被气死。
3.夜出子女二千人，解荥阳之围
气死范增之后，刘邦就准备逃出荥阳，然而外面霸王的大军依旧包围着这座城市，想要突围，先得调开兵马。
陈平让刘邦先写一封诈降信，约在东门投降，然后差遣2000多名妇女，一批一批地从东门出去，并让人大喊“快来抢女人啦！”城外的楚军一听东门全是美女，便纷纷跑来东门争抢美女。
待得其他三门空虚，刘邦便带人从西门突围而出。
4.蹑足请韩信稳定军心
公元前203年，韩信攻略齐地，军威大震，而刘邦在广武与楚军对峙，战况胶着。
此时，韩信派遣使者前来请封，希望刘邦封自己为“ *** 齐王”，刘邦一听使者的话，当场勃然大怒，对着使者大骂道：“我在这天天盼着韩信过来帮我，如今不但不过来，还要自立为王！”
刘邦的话还没说完，突然感觉自己在桌子下面的脚被人踢了两下，抬头一看，陈平在向自己使眼色，这才回过味来。
当即想通了其中关隘，如果这时候恶了韩信，他手握重兵，真的自立为王，要跟自己和项羽三足鼎立，那可就麻烦了，于是马上换了一副面孔，对使者说：
“韩信劳苦功高，身为大丈夫，既然平定了诸侯，就要做个真王，何必做什么假王。”于是顺水推舟地封韩信做了齐王。
其明年，淮阴侯破齐，自立为齐王，使使言之汉王。汉王大怒而骂，陈平蹑汉王。汉王亦悟，乃厚遇齐使，使张子房卒立信为齐王。——《史记·陈丞相世家》5.请刘邦伪游云梦擒韩信
公元前202年，项羽乌江自刎，刘邦称帝，封韩信为楚王，很快有人上书告发韩信谋反，刘邦向陈平问计。
陈平说：“陛下的军队不如韩信，将领更不是韩信的对手，如果正面攻打，胜负难料啊！不如陛下效仿古代帝王出巡，南方有一个叫云梦泽的地方，陛下出游云梦泽，然后让韩信前来见驾。此时在韩信的地盘上，又师出有名，想必他必然回来谒见，到时候只用一个武士就能将他抓起来，避免刀兵之祸。”
果然，刘邦到 云梦泽之后，韩信在路中央迎接，刘邦便让埋伏下来的武士将其绑了起来，投入囚车，带回了京城，不再接触兵马。
6.解白登之围
天下既定，匈奴南下，刘邦统帅32万大军亲征匈奴，在平城被匈奴冒顿单于围困于白登山。
被围困7天之后，汉军饥寒交迫，陈平献计：“冒顿单于对新得到的阏氏宠爱有加，经常带着她进进出出，不如从她身上打主意。”
于是，陈平让手下带着金银珠宝和一张美女图私下面见阏氏，献上珠宝给阏氏，然后请她将美人图献给单于，说是将画上的美人献给冒顿单于。
阏氏一看，这美人国色天香，她要是近了单于，以后哪还有我的事？
阏氏面色不虞，问使者，这是何意？
使者说：“我们原本打算将大汉 *** 美女献给单于，期望与单于罢兵言和，美人现在不在军中，所以先将画像献给单于。
但是，我们知道，这样一来，可能会夺了您的宠爱，可是事出无奈。如果您能解了我们的围，我们自然就不用献这个美人了，还不如给您多献上一些珠宝。”
最后，阏氏果然做好了单于的工作，让他放弃了继续围困汉军，解了白登之围。
总的来说，陈平的计谋对刘邦统一天下有很大的帮助，这些计谋单独来看，看似并不那么高深，可是他对人性的把握可谓是淋漓尽致，每条计策都能深深控制住人心。虽然这些计策看起来都有点阴谋诡计的意思，但是争夺天下本来就是血淋淋的，不存在所谓正义，也就没有阴损不阴损之说。
陈平的个人经历与品德陈平刚投奔刘邦的时候，两人纵谈天下，十分投机，因此刘邦决定将陈平收归麾下，而跟随刘邦已久的周勃与灌婴等人都劝刘邦说：
“这人曾经在家的时候就有盗嫂的恶名，跟随魏王不久，又投靠霸王项羽，现在在霸王那待不下去了又来投靠汉王，实实在在是个小人。而且经常受贿，这种人怎么能得大王重用？”
对于陈平的个人品行，其实从他的所作所为就能看出一二。
1.盗嫂、昧金
面对周勃等人的诘难，陈平并没有对“盗嫂”一事做辩论 ，是不是有这么回事不得而知。
对先投靠魏王，再投靠霸王，又来投靠汉王，陈平是这么说的：“同样一件有用的东西，在不同的人手里作用不同，魏王与霸王不能重用，而大王善于用人，因此我才来到这。”
算是小小捧了一下刘邦，但是说得也算实话。
对于“昧金”，陈平一点不以为耻：“我来到这什么也没带，一无所有，因此才接受人家的礼物。没有钱，我就无法生活，也办不了事。我收下的那些礼物还没有动用，可以全部交出来，请大王给我一条生路，我愿意辞职还家。”
但从话中的意思来看，是劝刘邦任人唯才，想要启用陈平，靠的是他的才华，与收礼无关。
如果我们用这段话来看人品，就能看出不一样的东西。
首先，他说不收受贿赂，就无法生活，显然是假的，否则的话，为何收的礼物现在还没有用？可是他也没死啊！
在刘邦麾下效命，最开始就是官居都尉，不可能养不活自己，收礼与否也许是为了生活得更好一些，也许是人情世故，但是与生存绝对无关。
2.智释樊哙
刘邦临死之前，感觉吕后势大，有意压制她的势力，而樊哙的妻子是吕后的妹妹，凡事都站在吕后一边，因此想在临死之前除掉樊哙。
此时樊哙正在讨伐燕王卢涫的路上，于是刘邦令陈平与周勃前去直接斩杀樊哙，然后让周勃夺印挂帅。
在路上，陈平就对周勃说：樊哙是陛下的老部下，劳苦功高，现在陛下在气头上，所以下令我们杀了樊哙，万一反悔了，我们岂不是吃力不讨好？
再说，樊哙是吕后的妹夫，现在陛下病危，现在得罪了吕后姐妹，我们以后必然没有好果子吃！”
于是，两人并没有杀樊哙，而是将他抓起来，绑上囚车，准备送到长安，在路上就传来刘邦死讯，最终陈平在吕后面前无过有功，马上被封为郎中令。
3.诛灭吕氏
刘邦当年一统天下之后，与诸将斩杀白马订立盟约：“非刘氏而王，天下共击之”。
可是刘邦死后，吕后就欲封外戚为王，当时左右丞相分别为陈平、王陵，以右丞相为尊。
王陵就反对吕后对外戚封王，而陈平和周勃却赞成，下朝后，王陵责备陈平、周勃等人，说他们背弃了先帝的白马之盟，对不起先帝。
陈平说：“在朝堂上力争，我们不如您，但保全社稷、安定刘氏后裔，您就不如我们了。”意思是王陵只是成口舌之快，而陈平自己却保全了大汉的江山社稷，说的王陵哑口无言。
事实上，陈平只不过是为了迎合吕后而已，果不其然，不久王陵就从右丞相位置上撤了下来，陈平当上了右丞相。
吕后驾崩，陈平与周勃等人铲除诸吕，并将少帝废弃，曰：“少帝非惠帝亲子”，不仅如此，还将惠帝另外3个子嗣也抓了起来，说都不是惠帝亲子。
诸大臣相与阴谋曰：“少帝及梁、淮阳、常山王，皆非真孝惠子也。”——《史记·吕太后本纪》最后，陈平与周勃迎立了代王刘恒为新帝。
陈家爵位，四代而终陈平死后，他的儿子陈买继承爵位，然后孙子陈恢、曾孙陈何相继继承爵位。
到了陈何那一代，因为抢夺他 *** 子，封国被废除，爵位到此为止。
陈何被废发生在汉武帝元光年间（第二个年号），他有一个兄弟名叫陈掌，娶了卫子夫的姐姐卫少儿，因此与卫家关系非常好。
陈何被废之后，陈掌本来准备利用卫家的关系，希望恢复爵位，可是一直未能如愿。
所以，同时期的太史公就在《史记》上写了这么一段话：
始陈平曰：“我多阴谋，是道家之所禁。吾世即废，亦已矣，终不能复起，以吾多阴祸也。”然其後曾孙陈掌以卫氏亲贵戚，原得续封陈氏，然终不得。
太史公的意思是，陈平的曲逆侯爵位一旦失去，就不能复得，算是应了陈平生前的那句话，因为他一生阴谋太多，会遗祸子孙，一旦封国被除，就不能再起。
这是符合太史公的思想的，符合当时时代背景。
陈平究竟是怎么想的？虽然符合太史公的思想，但是他的解读就一定是正确的吗？
首先，陈平是否有这句话我们先不去讨论，假设是存在的。
那么，问题来了，作为一个以谋略出众，靠着自己的智慧从一介平民，成为权倾天下的丞相，他怎么可能说这样的话？
这句话无论怎么看，都是在对自己后代失去爵位做预言，真正聪明人，是不会将话说满、说死，永远都想着留一条后路，比如杀樊哙就是这样，何况是自己家族的传承大计？
所以，我觉得他这句话应该是在为家族灭亡的原因找借口，是在为自己的身后名计较。
我们从陈平的生平来看，他却是做事不太地道，可是到了这个位置，他做的那些事，无论是私德有亏，还是计谋太阴损，其实都影响不了他的身后事。
除了有一件在史书上不太起眼的小事：西汉后少帝与梁王、常山王、淮阳王都不是孝惠帝的亲生儿子！
将皇帝从皇位上拉了下来，还说他不是先帝的亲生儿子，并将其他三个也从王位上拉了下来，彻底断绝了孝惠帝血脉，这件事才是真正能遗祸子孙的大事！
可是，这却并不是能宣之于口的，就像霍光废昌邑王刘贺，迎汉宣帝继位，被列为“麒麟阁十一”功臣首位，可是他的家族，却在他死后被 *** 。
表面上看，他们家族爵位被除，或者被灭都与废皇帝无关，可是真是这样的吗？
不仅如此，代王刘恒继位期间，正妻与4个嫡子短短两三个月就全部死了，这件事背后有何隐情？
在这种情况下，陈平在临死之前，感叹一句“我这一生阴谋太多，恐会遗祸子孙！”是不是就很合理了？
提起将自己遗祸子孙解释为自己“阴谋太多”，将来无论是否会遭到清算，起码不会被 *** 吧，因为我这些阴谋都是为了大汉统一天下啊，都是为了国事，哪怕遭受“报应”，也不能太过分吧！
妻宫两是什么意思？
如果是算命的话。。。应该这么解此命为人灵机性巧，胸襟通达，志气高，少年勤学有功名之格，青年欠利，腹中多谋，有礼仪，有才能，做事勤俭，一生福禄无，与人干事反为不美，六亲骨肉可靠，交朋友，四海春风。
中限光耀门庭，见善不欺，逢恶不怕，事有始终，量能宽大，义济分明，吉人天相，四海闻名，末限成家立业，安然到老，高楼大厦，妻宫两硬无刑，子媳三人，只有一终，寿元七十七，卒于风光之中。其中:末限成家立业，安然到老，高楼大厦，妻宫两硬无刑，子媳三人，只有一终，寿元七十七，卒于风光之中。意思大概是生前成家立业,平安而终,最费解的就是“宫”，也许是宗庙的意思，再引申为祖父母，妻宫或许是偏义副词，偏重"宫",所以是说祖辈健康平安，没有邢戮，儿子媳妇三个人，只有一人给你送终，享年77岁，在幸福中去世。
究竟是何人要求设立封神榜？
大家都知道，封神榜由人教、截教、阐教三教教主创立产生，之后，引发了三界大乱，三教为什么要设立封神榜？如果没有他们凭空生事，人间和仙界应该没有这么多动荡，他们这样做的真正目的到底是什么？
在小说的第15回《昆仑山之牙下山》中，有这么一段话，写到了封神榜出台的三大原因：
话说昆仑山玉虚宫拿阐教道法元始天尊，因门下十二弟子犯了红尘之厄，杀罚临身，故此闭宫止让。又因昊天上帝命仙首十二称臣，故此三教并谈，乃阐教、截教、人道三等，共编成三百六十五位成神。
又分八部，上四部雷火瘟斗，下四部群星列宿，三山五岳，步雨兴云善恶之神。此时成汤合灭，周室当兴，又逢神仙犯戒，元始封神；姜子牙享将相之福，恰逢其数，非是偶然。所以五百年有王者起，其间必有名世者，正此之故。
从这段话中，我们可以得知：
一：商汤灭，西周当兴。
大凡事物都有生必有死，有盛必有衰。人间王朝，也逃不过这个规律。从汤建立商朝以来，已经延续了将近六百年，可谓老大帝国，奄奄待毙。 商朝末年，天下已经形成了四大诸侯，各自统领200镇诸侯。尾大不掉局势，已经形成。此时，若商纣王乃一代雄主，对内励精图治，对外施以权谋，将四大诸侯一一剪除，国家或许还可以延续下去。
可惜，商纣王空有雄心壮志，却贪恋美色，尽逐忠良。凡是不问对错，但求苏妲己一笑。如此王朝，焉能不亡？
二：是神仙犯下杀戒。
在书中，太乙真人、广成子、道德真君、文殊、黄龙真人出场时，都曾经提到自己“犯了杀戒”。这个“犯了杀戒”，到底是什么意思？
第13回，太乙真人对石矶娘 *** 一番话，解释的最为清楚。太乙真人说：“因吾辈一千五百年不曾斩却三尸，犯了杀戒，故此降生人间，有征诛杀伐，以完此劫数。”
三：昊天上帝命令仙首十二称臣
所谓仙首十二，就是元始天尊的十二个弟子，即读者们口中的玉虚宫十二金仙。
在封神世界，昊天上帝乃是三界之主，无上天帝。既然是天帝，那就是三界地位更高的仙。用人间的说法：“普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣！”不但是元始天尊应当向玉帝称臣，就连鸿钧老祖，也不能例外。
可是，理想是理想，现实归现实。三界仙人，包括元始天尊，甚至是鸿钧老祖，都承认昊天上帝君临天下的王者身份，但是，鸿钧老祖，还有老子、元始天尊、通天教主等圣人，并不准备向昊天上帝称臣。
估计这中间，必然有一番明争暗斗，最终谈判的结局是，由元始天尊门下修为更高的十二位仙人，向昊天上帝称臣。
所以，综合来看，出台封神榜的原因一是遵循万物盛衰变化，二是神仙需要渡劫，不过最重要的原因还是神仙之间的权力争斗。但是我们也应该看到，三教对于封神一事，表现不同。 《封神演义》中，一开始主要是阐教弟子下山，比如姜子牙下山当丞相，比如灵珠子投胎成为哪吒，再比如雷震子、黄天化、金吒、木吒等人纷纷奉命下山！而截教弟子下山大部分都是被动的，都是被人忽悠来的。
为什么会有这样的区别，且看原文：
王道友，姜子牙害不得！贫道奉玉虚宫符命在此，久等多时。只因五事相凑，故命子牙下山：一则成汤气数已尽；二则西岐 *** 降临；三则吾阐教犯了杀戒；四则姜子牙该享西地福禄，身膺将相之权；五则与玉虚宫 *** 封神。
道友，你截教中逍遥自在，无拘无束，为甚么恶气纷纷，雄心赳赳。可知道你那碧游宫上有两句说的好：紧闭洞门，静诵‘黄庭’三两卷；身投西土，‘封神从这段话中，我们可以得知，是阐教弟子犯了杀劫，所以封神之战跟截教的关系不大！怪不得元始天尊那么积极！
四大徽班进京是京剧诞生的标志吗？
京剧是以北京为中心，遍及中国的传统戏剧。 京剧，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，位列中国戏曲三鼎甲“榜首”。徽剧是京剧的前身。更具有代表性的中国京剧表演艺术大师有谭鑫培、梅兰芳大师等。 京剧在2006年入选国家非物质遗产目录。[1]2018年11月28日， *** 办公厅公布沈阳师范大学、中国戏曲学院、南开大学为京剧中华优秀传统文化传承基地。
中文名
京剧或平剧
外文名
Beijing Opera；Peking Opera
地区
安庆、北京
批准时间
2006年
非遗级别
人类非物质文化遗产
遗产类别
传统戏剧
遗产编号
Ⅳ-28
申报地区
中国京剧院，北京市，天津市等
发源地
安庆市、徽州府
时代人物
程长庚、谭鑫培、梅兰芳
针对人群
京剧爱好者、戏迷、票友
意 义
中国国剧、三大国粹之一
起 源
徽剧、昆曲及汉剧
发展兴盛地
北京
主要流派
谭派、梅派、荀派
代表剧目
宇宙锋、玉堂春、长坂坡
收起
历史沿革
徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨[2]。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带，包括古徽州的地方戏也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。
同光十三绝
值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺更优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
无石不成班
京剧行当
京剧艺术
石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。
石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮簧班演出。戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。《都剧赋》描述：“徽班日失丽，始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。
京剧艺术
在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的色艺更优！”“无石（牌）不成班！”之说一时间广为流传。细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现， 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京。
安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石牌镇，下车 *** 句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环依然笼罩着古镇石牌。安庆是中国较早接受现代文明的城市之一，也是国家历史文化名城，同时安庆还是享誉世界，极具地方特色的戏剧——黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆，位于安庆潜山县，馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了京剧艺术的发展兴盛历程。此外，还有程长庚故居供戏迷瞻仰。
苏唱街梨园
徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园 *** 碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹。
苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州 *** 个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称。
1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中， *** 次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺高超。《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”
四徽班进京
三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。
四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。
在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。
至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”
四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。
形成与传播
京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也扮演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的 *** 个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。
经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
孕育期
徽秦合流[3]
清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，嗓音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都 *** ”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。[4]
乾隆五十五年（1790年），继三庆班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。[4]
春台班进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任春台班台柱时始，证明该班进京时间早于四喜和和春。春台班位于百顺胡同。[4]
四喜班于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。[4]
和春班于嘉庆八年（1804年）于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年（1853年）解散。
“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子，四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生 *** 离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。[4][5]
徽汉合流
大破铜网阵 白玉堂
汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。[2][4]
道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。[4]
形成期
道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了贡献。[4]
*** 代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄、梅兰芳等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱 *** 子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。[4]
同光十三绝
《同光名伶十三绝》是京剧史上的一幅名伶彩色剧装 *** 画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（1860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。[4]
成熟期
谭鑫培
1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。
20世纪二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。[4]
余叔岩
咸丰十年（1861年）京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班（京剧班）演出。光绪九年（1883年），慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向 *** 们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年（1911年），计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。
京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁 *** 人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。[4]
鼎盛期
京剧四大名旦
1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。[4]
谭富英
1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。[4]
1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶 *** ”。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。[4]
童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。[4]
梅兰芳
流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（杨小楼），以旦角划分的梅派（梅兰芳）、尚派（尚小云）、程派（程砚秋）、荀派（荀慧生）外，旦角中还有筱派（筱翠花）及宋派（宋德珠）、张派（张君秋）；老生行中的余派（余叔岩）、高派（高庆奎）、言派（言菊朋）、马派（马连良）、奚派（奚啸伯）、杨派（杨宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝寿臣）以及50年代后产生的裘派（裘盛戎）；小生行中的姜派（姜妙香）、叶派（叶盛兰）；老旦行中的龚派（龚云甫）、李派（李多奎）；丑行中的叶派（叶盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、孟小冬、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
2010年11月16日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
2018年11月28日， *** 办公厅公布沈阳师范大学、中国戏曲学院、南开大学为京剧中华优秀传统文化传承基地。[6]
艺术特点
介绍
智化 白玉堂
京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。
因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，更大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。[4]
表现手法
京剧表演的四种艺术手法：唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。[4]
行当分类
京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，主要是按人物的性格特征来分类。京剧班社旧有“七行七科”之说 ：七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。
京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。[7]
生
除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生） 、红生、娃娃生。[7]
旦
女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。[7]
净
13张
水墨京剧人物（张砚钧 作）
俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”主要分为文净、武净两大类。文净又分正净（重唱功，称铜锤花脸、黑头）、副净（重工架表演，称架子花脸），武净分重把子工架的武花、重跌扑摔打的武花（也被称为摔打花脸）、油花（一称毛净）。[7]
丑
扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块 *** ，俗称小花脸。分文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。[7]
唱腔分类
合并图册
京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。
常见剧目中，有《四郎探母》，杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。西皮导板用来起头大量的唱段，比较常用。诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板，《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板，《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似，只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。如果同一出戏中导板太多，琴师会多用不同的花过门伴奏，以免产生听觉疲劳。
闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的，如《消遥津》中的刘协（汉献帝）在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板，唱完后人物才出场。但这是二黄导板，不是西皮导板。[4]
发音技巧
真嗓
12张
水墨京剧人物
亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音 *** 之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。[8]
假嗓
亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音 *** 之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。[8]
左嗓
京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。[8]
吊嗓
亦作调嗓。京剧演员的练唱 *** ，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水 *** 融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。[8]
喊嗓
京剧演员练声 *** ，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。[8]
丹田音
又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。一般传统演唱戏曲练声 *** ，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。[8]
云遮月
京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。[8]
塌中
京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。[8]
脑后音
京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。[8]
荒腔
亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。[8]
冒调
京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
走板
京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
不搭调
京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。[8]
气口
京剧演唱 *** 之一。指演员唱曲时吸气的 *** 。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气 *** ，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。[8]
换气
京剧演唱 *** 之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。[8]
偷气
京剧演唱 *** 之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。[8]
嘎调
在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫到午时三刻成功劳”一句中的“扫”字等，均称嘎调。[8]
长吭
长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。[8]
砸夯
比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱 *** ，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。[4][8]
板式分类
11张
《红灯记人物造型》 陈玉先 设计
京剧的板式是指：唱腔的-板眼结构形式。通俗的讲就是（唱腔节奏。通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。在各种声腔中，原板是变化的基础。除原板外，还有慢板、快板、导板、摇板、二六、流水板、快三眼等。[9]
京剧脸谱
分类
红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。
色画 ***
合并图册
京剧脸谱的色画 *** ，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。[4]
演绎道具
伴奏乐器
京剧伴奏乐器分打击乐器与管弦乐器。
打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”。管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。[10]
舞台道具
砌末是大小道具与一些简单装置的统称，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。砌末一词在金、元时期已有。传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具），交通用具（如轿子、车旗、船桨、马鞭等）。武器又称刀枪把子（如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等），以及表现环境、点染气氛的种种物件（如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披）等。除常用的砌末之外，也可根据演出需要临时添置。[11]
传统的砌末，是有意识地区别于生活的自然形态之物。它们不是实物的仿制品，而是实物在戏曲中的一种艺术表现。这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。[11]
在演员没有上场以前，桌椅只是一种抽象的摆设。如演出皇帝视朝，这张桌子便成了视朝时所需的御案；县宫坐衙，这张桌子便成了坐衙时所需的公案；朋友宴会，便成了宴会时所需要的酒席。以上是实物实用，但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果这山很高，就用两张桌子叠起来。要跳墙，就用桌子当墙；要睡觉，将身伏在桌上，用手支住头。至于椅子所代替的就更多了。舞台上表示从矮山爬到高山去，是从椅子了再登到桌子上，椅子还可以代替窑门，代替牢门等等。桌椅无论代表什么，都是妙在似与不似之间。如戏曲中的布城虽然比较简陋，但决不追求城的真实再现。布城可以根据城的需要自由调度。[11]
旗帜在舞台上使用很多，如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗（古代军队里的大旗），都是表示元帅及大本营所在地的。还有水旗、火旗、风旗、车旗等等，这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。演员执旗，略微颤动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。[11]
戏曲舞台上并不回避"露假"，也不要求一一写实。扬鞭以代马，摇桨以代船。[4]
名词解释
盖叫天 花蝴蝶
工尺，戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“56712345”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲谱，名为工尺谱。
板眼，戏曲音乐名词。传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。合称板眼。
过门，京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。
挂儿，京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。
胡文阁
垫头，京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。
行旋，京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。
调门，指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门，一般以正宫调为适度，更高的唱乙字调，更低的凡字调，俗称趴字调。同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。
叶少兰
调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下，演员都唱调面。调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。
定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。
乙字调，京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。乙字调为京剧的更高调门。
工正调，亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。
工半调，京剧调门之一。略高于正宫调，略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。
谭孝曾
软工调，京剧调门之一。略低于正宫调，而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。六字调，京剧调门之一。定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。
趴字调，亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。
走边，“走边”的来源一说源于晋剧《 *** 鞭·走边》中的舞蹈身段；一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边最难。《夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。
趟马，由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑 *** 象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。[4]
流派代表
流派划分
京剧的流派习惯上以创始人的姓来命名，各行当被公认的主要流派大致如下：
琴师代表
孙佑臣、梅雨田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等。[4]
鼓师代表
杭子和、白登云、王燮元等。[4]当代代表
剧目介绍
19张
京剧图片选
京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧 *** 的剧目。中华人民共和国成立后，经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作，共同进行整理修改，其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来，继续在舞台上广泛流传。这类剧目据估计大约有200 余出，例如《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杀家》《五人义》《挑滑车》《打金枝》《拾玉镯》《三击掌》《六月雪》《四进士》《搜孤救孤》《秦香莲》《打严嵩》《挡马》《金玉奴》《樊江关》《野猪林》《八大锤》《空城计》《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。各种形式的剧目，统称为传统戏。[4]
影响
京剧
1919-1935年，梅兰芳的海外京剧演出消除了当时西方对中国戏剧甚至中国人的偏见，促进了中国京剧在海外的传播，增进了东西方文化交流。中国京剧这一东方艺术奇葩在世界戏剧舞台上大放光彩。
新中国成立后，京剧的对外交流主要是由 *** 和 *** 组织的，京剧成为国家的文化使者。
中国派遣京剧团赴世界各地访问演出，其中梅兰芳先后于1952年、1957年和1960年赴苏联访问，1956年第三次访问日本，为中国传统文化在海外赢得了巨 *** 誉。他的高超表演不仅让世界对中国的“国粹”京剧刮目相看，还对日本、欧美的戏剧及电影艺术产生了深远影响，戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特在他们的创作中，都汲取了梅兰芳表演艺术的精华。
评价
京剧
傅谨：“京剧是中国文化传统的重要表征之一。它是“地方戏时代”出现的最重要的剧种，是雅文化在中国文化整体中渐趋 衰落的时代变革的产物。相对于超越了特定地域审美趣味的昆曲而言，它更多地是特定地域文化的产物；相对于昆曲所代表的文人士大夫趣味，它更接近于底层和民间的趣味，京剧的剧目 *** 更充分体现出其历史叙述的民间性或曰草根特性。”
法国荒诞戏剧家让·热内：京剧的主题、结构、表现手法之精妙绝顶。[12]
英国著名戏剧理论家和舞美设计家爱德华·戈登·克雷：中国京剧已经比西方任何其他戏剧更加成为一种 *** 而优秀的艺术形式。[12]
*** 著名剧作家特莱杰亚考亚考夫：中国戏剧蕴 *** 一种理性和国际性戏剧的种子，它那精确的方式 *** 可以适用于唤醒并引导磨炼过的群众争取一个美好的世界。
青囊经注解？
风水书籍--青囊经序注解
上卷
天尊地卑，阳奇阴偶。一六共宗，二七同道，三八为朋，四九为友，五十同途，合辟奇偶，五兆生成，流行终始。
此言先天河图数，玄空以先天河图五行为（五兆），（五兆）分管四季，故象为天时。
八体弘布，子母分施。天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射。中五立极，制临四方。背一面九，三七居旁，二八四六，纵横纪纲。
此言后天洛书九宫，即是九宫元旦盘，洛书象八方。
阳以相阴，阴以含阳。阳生于阴，柔生于刚。阴德弘济，阳德顺昌。是故阳本阴，阴育阳，天依形，地附气，此之为化始。
此句重点在于（阳本阴，阴育阳，天依形，地附气）这四段上。
阳为先天之气，无质可察。而阴为后天之形，形可见，亦可附先天阳之气。故其言（天依形，地附气）。即是因形察气之道。
在玄空学里即是观察山形水势之形法与排龙诀以水口察龙气的应用。而（阳以相阴，阴以含阳。阳生于阴，柔生于刚）亦是言此理。
若能使择址与布局得先天与后天之气，使阴阳相辅相成，万物才有生机。故言（化始）。（化始）者，气之本体也。
中卷
天有五星，地有五行。天分星宿，地列山川。气形于地，形丽于天。因形察气以立人纪。
气于天成象为五星，于地成象为五行，而衍于山川。故星宿有气，山川亦有气，而人居天地之间，唯因形察气而立，立都、立邑、立城、立乡、立室、立家、立墓。故玄空之学，由是星宿（即武曲，破军等等名号）以应天，由山川以应地，由是人纪立焉。
紫微天极，太乙之御，君临四正，南面而治。天市东宫，少微西掖。太微南垣，旁照四极。四七为经，五德为纬，运干坤舆，垂光乾纪。七政枢机，流通终始。
此段说由于气的作用，而使天象斗转星移，岁时更替。
星有四垣，分列四方。东为天市垣、西为少微垣、南为太微垣、北为紫微垣。紫微面南，故为君象。
（四七为经）即言二十八宿，二十八宿即东方苍龙七宿，角氐亢房心尾箕；南方朱雀七宿，井鬼柳星张翼轸；西方 *** 七宿。奎娄胃昴毕嘴参；北方玄武七宿。斗牛女虚危室壁。
五星有（五德）。木为岁星、东方、春令、德为仁；火为荧惑、南方、夏令、德为礼；土为镇星、中央、四季、德为信；金为太白、西方、秋令、德为义；水为辰星、北方、冬令、德为智。
（七政）即日月及五星。气之流行于本无形象，则以五星之运行，四垣之推移，二十八宿之旋动，用以察气。故岁时更替，即有五行五德之盛哀。（但其本质是气之流行变化而使天象斗转星移,此不可不知）
地德上载，天光下临。阴用阳朝，阳用阴应。阴阳相见，福禄永贞。阴阳相乘，祸咎踵门。
此段注解笔者认为是言先天与后天需配合。先后天配合即（阴阳相应）才能（福禄永贞）。若先后天不配合即为（阴阳相乘）必然（祸咎踵门）。此句中先天即因形察气之道指玄空形法与排龙诀，后天则是立向安星。
天之所临，地之所盛。形止气畜，万物化生。气感而应，鬼福及人。是故天有象，地有形，上下相须而成一体。此之谓化机。
（天之所临，地之所盛）与上段（地德上载，天光下临）同义。
（形止气蓄）这句言玄空形法运用之道，气不可见，依形而得见。故以地形高低起伏水路之有情无情察气之动静行止。宅屋蓄得先天之气者为吉，不蓄气者后天理气虽佳但难以支持长久。此乃言立宅立都须得先天之气。习玄空者须明形法之重要。
（气感而应）此句承上文而言，言人居宅内受气之生旺衰死影响，明气之生死即可知吉凶祸福各有不同。
故择地须得先天之气，立向须得后天旺气，即是（上下相须而成一体之理）。（化机）者言气之成象。
下卷
经曰：无极而太极也。理寓于气，气囿于形。日月星宿，刚气上腾。山川草木，柔气下凝。资阳以昌，用阴以成。
（无极）即万物之本体，当其发挥功用时即显为阴阳二气，亦是太极。阴阳二气必然有所寄托才能发挥功用，故文中言理寓于气，气囿于形。囿者存在之意。
气有阴阳，阴者柔，阳者刚。故以日月星辰为阳气。山川草木为阴气。
（资阳以昌，用阴以成）此言排龙诀。排龙所格者为先天之气，即一地一穴之中本质如何，故十二宫以应周天黄道，而每宫必一阴一阳相应，是为真夫妇，此即（资阳以昌，用阴以成）之意。
阳德有象，阴德有位。地有四势，气从八方。外气行形，内气止生。乘风则散，界水则止。
（阳德成象）成象则显露。（阴德定位）定位则非一望即知。所以察山川草木形式观气之动静，此为玄空形法。而定位则是言如何乘纳生气，避离衰气，此言玄空理气。
（地有四势）四势言排龙，即为阳入阳出、阴入阴出、阳入阴出、阴入阳出。
阳入阳出：来龙为阳，穴向为阳。
阴入阴出：来龙为阴，穴向为阴。
阳入阴出：来龙为阳，穴向为阴。
阴入阳出：来龙为阴，穴向为阳。
是故二十四山即成四十八局。以阴阳相配为真夫妇，然此中另有奥意。
（气从八方）者即是八卦八宫，即东南西北等四正，及东南东北、西南西北等四隅。八方之气，随其时间更替，生旺衰死随时变易。
（外气形行）即是玄空形法，重复由山川草木察气之动静行止，得气止者即为气聚。（内气止生）言宅屋如何乘纳生旺之气，宅须纳生旺之气，封闭衰死之气。此即是玄空运用之道。
（乘风则散，界水则止）此句明言以水察气。气不能自行，以水而行之，二水交会之处，即是气聚之所。故排龙诀以水口察来龙。
是故顺五兆，用八卦，排六甲，布八门，推五运，定六气，明地德，立人道，因变化，原终始。此之谓化成。
顺五行之气，即（顺五兆）。
用后天八卦以定九宫，即（用八卦）。
（排六甲）以定元运，如一四七运起甲子年；二五八运起甲申年、三六九运起甲戌年等即是。
（布八门）即布星于八宫以审其得生旺衰死之气，与奇门遁甲无关。
（推五运）以五运审岁。
（定六气）交替以定节令。由是时空皆审。
中州派玄空以（九星吊替）择日，用以配合年、山、向、运等盘中星，即与五运六气有关。
此卷说气之功能，即名之为（化成），成者即其功用也。
